日志
邵氏动作片初探
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提要：邵氏公司是唯一一个见证了香港电影整个发展脉络的电影机构，其中邵氏兄弟公司是最为辉煌的一段。动作片是邵氏兄弟电影中最值得关注的类型。20世纪60年代中期在天时、地利、人和的条件下，“邵氏兄弟”以新式侠片为起点开创了动作片的奇迹。其后近20年，动作美学观念不断流变，在新武侠片的类型墓础上又巧妙延伸出拳脚功夫片、文艺武侠片等亚类型。七八十年代在嘉禾公司蓬勃崛起和新艺城等公司胃起突进的背景下，邵氏公司遭遇空前的冲击和挑战，动作片创作也日趋困境，并最终在1985年后消亡。而动作片的式微，则是整个邵氏电影王国走向没落的缩影。
在香港电影的历史脉络中，邵氏是唯一一个见证了香港电影从黑白到彩色、从起步到辉煌、从巅峰到低谷的电影机构。从最开始的20世纪30年代天一公司香港分厂，到其后南洋公司、邵氏父子、邵氏兄弟等公司的演进，邵氏机构如同香港电影的名片一样，鲜明标识出各个时期香港电影业的创作态势，也反映了香港电影70多年的产业历程。从精良的艺术创作、广阔的发行平台和庞大的放映网络等角度综合考察，可以说是邵氏公司真正成就了香港“东方好莱坞”的电影地位。
一、动作主流
邵逸夫主理的邵氏兄弟(香港)有限公司的时代，是香港电影史值得大书特书的时期，其深远的影响力从20世纪50年代末一直绵延至80年代。在邵氏兄弟公司出品的影片中，动作片是最值得关注的电影类型。首先表现为动作片的创作数量最多、所占份额最大，是邵氏生产的拳头性产品。以数据为例，在2000年香港天映娱乐有限公司所取得的邵氏片库760部(1)影片的永久版权中，287部(2)是动作片，动作片所占的比例高达37.7%。其次，邵氏动作片的美学样式丰富，新武侠片、拳脚功夫片、文艺武侠片、谐趣功夫片、特技武侠片轮番上阵，为邵氏电影王国的建立树立了常变常新、充满生命力的类型招牌。第三，邵氏兄弟公司于1972年以动作片《天下第一拳》进军美国电影市场并勇夺周票房冠军，开掘了中国电影走向海外的“动作”珐码，为其后李小龙电影、成龙电影等香港电影登陆西方主流市场做出了可贵且成功的探索。
一般来说，在香港商业占主导地位的制片环境中，制片繁盛的出现多为市场的驱动，很少有自觉的理论建构和指导。但发端于20世纪60年代初、兴盛于60年代中期的以新武侠片为起点的邵氏动作片，却是先有创作理念、后有电影实践，并且是理论自觉地指导实践的结果。
1965年10月，发表于邵氏官方刊物《南国电影》上的文章《彩色武侠新世纪》，率先以鲜明的理论旗帜和目标口号在香港影坛先声夺人。文中直陈“邵氏当局展开了建立中国新型武侠片的运动”，“目标是要突破传统，推陈出新，要求新的人，新的创造，在武侠片方面一新观众耳目”。(3)之后1966年《香港影画》杂志上的两篇文章《由武侠小说谈到新派武侠片》和《张彻再导新派武侠片》，分别明确提出了“彩色武侠片世纪”和“新派武侠片”的概念。(4)所谓“彩色”，指以精致的彩色宽银幕制作替代过去简陋粗糙的黑白影像创作。所谓“新派”，主要体现在动作的真实感方面，无论场景设计、动作招式还是影像呈现都强调真实壮烈的暴力体验，颠覆了以往舞台程式化的创作特点。
围绕“彩色”和“新派”这两个清晰自觉的核心理念，邵氏公司树立起破旧立新的动作片旗帜，新武侠片首当其冲投石问路，邵逸夫起用张彻、胡金铨、徐增宏等一批年轻导演，以及王羽、岳华、郑佩佩等新演员，有步骤地推进创作实践。最初新派武侠路线遭受了一些挫折，最初的《江湖奇侠》(1965)等四部影片票房不高，影响也不大。这迫使邵氏公司淮确微调制片策略，之后1966年中期公映的胡金铨电影《大醉侠》非常卖座，不仅在香港票房突出，而且是“第一部在台北和汉城打破动作片纪录的片子，也是邵氏公司武侠世纪进人国际发行的一个开始”。(5)其后1967年问世的张彻电影《独臂刀》更创历史纪录，“是第一部在香港收入超过100万(港币)的华语片”，(6)在台湾发行放映之后也顺利问鼎1968年度票房冠军位置。之后邵氏新武侠片源源不断地生产，迎来了动作片的创作高潮。
二、兴起背景
邵氏动作片在60年代中期之所以迅速走红，除了影片本身的质量和主创的新锐号召力之外，究其实质，其实是时势的造化和很多因素的合力所成就的电影奇迹。
首先是邵氏公司准确把脉香港社会现状、适时满足香港民众娱乐需求的结果。20世纪五六十年代，香港面临着强烈的社会抑郁和严峻的现实动荡。工业经济发展较快但居民生活水平落后，外来人口骤增但住房短缺，劳动收人微薄但物价全面上涨，同时一些天灾人祸还不断出现，例如1961年红勘山谷木屋大火、1965年天星小轮加价导致大规模示威暴乱、1967年香港工人大暴动遭遇政府暴力镇压等事件，都突出地呈现了当时香港社会的危机动荡状态。再加上60年代充满战争与动荡，特别是1966年中期中国内地轰轰烈烈的“文化大革命”所带动的全球民众激情革命的态势影响，很多在现实中倍受压抑的香港民众、尤其是年轻人都怒火街头，参与到社会暴力事件中来，希冀在反抗政府和颠覆权威中实现自我价值。这样的情绪，需要通过合适的途径来表现。梦幻的电影便成为最好的载体，而暴力张扬的新派武侠片，则正好满足了人们宣泄生活压抑、逃避现实困境以及年轻人英雄崇拜、激情革命的心理需求。1967年张彻电影《独臂刀》的票房状况就是典型的佐证。7月影片公映的时候，正是香港大暴动急剧升级的阶段，当时工人勇猛抗争惨烈流血、军警大规模残酷镇压、其后8月数万名北京红卫兵浩浩荡荡抗英声援，(7)暴力冲突排山倒海地席卷全港。尽管社会状况如此动乱，民众的生活和情感颇为动荡，但是进入影院观看电影的人数却急速增加，票房在短时间内出奇地攀升至百万港币。
其次，五六十年代一批全新涌现的“新派武侠小说”，为新派武侠片的出现奠定了丰厚的文化底蕴，也提供了丰富的文学素材。1952年，以梁羽生在香港《新晚报》上连载发表的《龙虎斗京华》为标志，“新派武侠小说”隆重登场。之后金庸、古龙、温瑞安、卧龙生等数百名优秀作家陆续加人，以鲜明的现代意识、丰富的题材把握和多样化的叙事风格，推出了《白发魔女传》、《七剑下天山》、《萍踪侠影》(梁羽生)、《射雕英雄传》、《神雕侠侣》、《鹿鼎记》(金庸)、《流星·蝴蝶·剑》、《天涯·明月·刀》、《陆小凤》(古龙)等一大批优秀作品，震撼性地革新了武侠文学创作。其中学贯中西、雅俗共赏的金庸作品和洋派散文化、复杂悬疑的古龙作品，特别成为了电影人的创作新宠，他们的很多部小说被成功地搬上银幕，甚至同一部小说还多次被改编。武侠世界中，三教九流的“江湖”俨然成为了香港现状的缩影，架鹜不驯的神勇侠士和出神入化的武功也成为了观众的梦幻向往，特别是被冠之以正义合法的以暴制暴，更让现实生活中饱受压制、无法宣泄的民众获得了反抗的力量。新派武侠电影恰好准确捕捉了这样的文学精髓，通过形象生动的银幕影像呈现出了完美的暴力想象。加上之前李晨风、李铁、左几等人对于部分新派武侠小说的电影改编，虽有文艺特色但动作简陋笨拙，令无数观众感觉不满足，因此香港影坛更需要一种生机勃勃的新派武侠电影的出现。
再次，从类型角度来看，动作片丰富的镜头运动、人物调度和画面剪辑，以及包括人体直接的血肉搏斗和激烈的现代枪战等在内的千变万化的动作设计，是最符合电影影像本质特性的。以新武侠片为主流的动作片，在动作中所展示的阳刚力量、暴力宣泄、视听刺激，以及直观的动作所消弧的不同受众群体的语言隔阂，还有至情至性、快意恩仇的侠义故事，也是最容易被观众所欣赏和接受的。如此的类型魅力，对于20世纪60年代上半期创新匾乏的文艺爱情片、青春歌舞片、黄梅调戏曲片以及动作程式僵化、粗制滥造的黄飞鸿电影和粤语神怪武侠片所笼罩的香港影坛现实状况而言，的确是一剂清新的良药。而且60年代世界影坛也是动作片大行其道，特别是日本武士片《用心棒》(1961),(穿心剑)}(1962),(盲侠)}(1965)和美国西部片《独行侠连环夺命枪》(For a Fistful of Dolars,1964)等陆续在港公映，反响特别强烈。在此背景下，时任邵氏公司宣传部主任的邹文怀和著名导演强烈建议“淘金”于源远流长的中华武学传统和文化传统，(8)开创中国民族品格的动作片，这必然也是一次顺应世界潮流的成功转型。
天时、地利的条件固然重要，但人和因素——众多才华出俊的演职人员的集体协力——也尤为重要。张彻、胡金铨、徐增宏、岳枫、陶秦、潘垒等一批电影导演架构起核心理念，王羽、郑佩佩、岳华、姜大卫、狄龙等演员散发出巨大的明星魅力，再加上唐佳、刘家良等武术指导精彩的动作设计，以及视听效果的突出把握和场景道具的精致呈现，促使一系列邵氏出品的动作片水准颇高，受到观众的欢迎。
三、美学流变
随着《大醉侠》和《独臂刀》的火爆问世，邵氏继《梁山伯与祝英台》等黄梅调戏曲片之后创造了动作片的的辉煌。总体上，以新武侠片为首的邵氏动作片，在其后近20年的时间里革新活力、层次推进，动作美学不断探索流变，在主流武侠类型基础上又巧妙延伸出拳脚功夫片、文艺武侠片、特技武侠片等亚类型。
(一)新武侠片
20世纪60年代中期，以胡金铨《大醉侠》和张彻《独臂刀》的公映作为标志，大胆变革的新派武侠片正式吹响了冲锋号角。紧接着张彻《金燕子》(1968)、岳枫《夺魂铃》(1968)、潘垒《天下第一剑》(1968)、陶秦《阴阳刀》(1969)、徐增宏《十二金钱镖》(1969)、郭南宏《剑女幽魂》(1971)等一批作品蜂拥而至，邵氏动作片潮流势不可挡地席卷了香港影坛。
在“彩色武侠新世纪”的理论主导下，新武侠片主要的类型定位在于刀剑武侠片，在题材内容、拍摄技巧等各方面呈现出鲜明的美学特征。故事题材不再拘泥于黄飞鸿等少数题材，也不局限于玄妙虚无的神怪武侠，而是广泛选取、精心创作，文学构思和想象结构的包容度很大。既有原创独特的《独臂刀王》、《十二金钱镖》等影片，也有创意自王度庐武侠小说《卧虎藏龙》的影片《剑道》等；既有真实暴力的《新独臂刀》，也有浪漫怪诞的聊斋式影片《剑女幽魂》；既有奇门兵刃的《血滴子》，也有简单兵器的《独臂刀》等。就情节结构而言，新派武侠片倾向于简洁明了的结构模式，往往是英雄武功高强但遭人暗算、然后历经磨难反抗复仇、最后以暴制暴悲壮决斗的情节脉络。同时相对于香港传统武侠片，新派武侠片最具有创新价值的美学之处在于动作场面富于真实新颖的电影感。一则武打动作设计精巧，突破舞台虚拟或神怪悬幻的武打痕迹，呈现出真刀真枪、壮烈血腥的真实打斗；二则视听语言更符合电影化特性，手提摄影的流畅动感，慢镜头、变焦镜头等巧妙组接，剪辑节奏更呼应动作的快感，再加上彩色宽银幕、后期配音等技术保证，创造出新奇独特的动作效果。
在新武侠片的创作群体中，张彻是最早的探索者、执行者，更是最核心、最坚韧的改革者，张彻电影的实践探索，为派武侠片的发展做出了表率贡献。在60年代黄梅调国语电影必由女演员凌波、粤剧电影必由任剑辉来反串男角的阴柔热潮之时，面对严重的银幕男性缺失，张彻第一次为香港电影史自觉而显著地提出“阳刚”一词，开拓出以男性为中心的阳刚暴力电影路线，并为之后枪战动作等类型的发展奠定了坚实的基础。张彻电影强调男儿情谊和“士为知己者死”的侠义精神表达，女性角色可有可无，男性形象典型地呈现为冷傲孤愤的白衣大侠，《独臂刀》中不苟言笑、飘逸出尘的独臂大侠，《金燕子》中愤世嫉俗、落寞莱鹜的袅雄人物聂政等，都沿用了中国文学传统中“白袍小将”的冰雪气质、英雄侠气和粗旷雄健。“阳刚”气质还突出地体现于“血肉和死亡之舞”的酣畅淋漓的暴力美学，几乎所有的英雄都以赤膊上阵为第一特征，决斗时往往会肌肉绽出尽显男性力量，以寡敌众是第二特征，《独臂刀》中独臂大侠为报仇、勇战数十敌人，《大上海》正义兄弟惺惺相惜、共赴危难等，在僵持与厮杀中成就英雄的豪气；其三是招牌场面“盘肠大战”，最能凸显张彻电影极致的暴力美学，呈现出置之死地而后生、执迷死亡之舞的暴力仪式感。自1968年《金燕子》中设计了男主人公腹中四剑仍垂死血战的情节之后，“盘肠大战”就成为了张彻最独特、最常用的表现手段，几乎每一部影片中都少不了这样的场面。《马永贞》中马永贞腹部被斧头重创后仍极力打华《仇连环》中仇连环腹部中刀仍潇洒地把黑皮夹克拉链拉好手刃仇儿《大刺客》中主人公肠子被打出来了还奋勇向前等，甚至还有《十三太保》中“五马分尸”的惨烈场景。对此，张彻自辩为“暴力非为残酷，而为壮烈——让英雄‘盘肠大战’，死得惨，才能引起观众共鸣，正义得到宣扬”。(9)激情浪漫的暴力杀戮，往往逃不了惨烈的结局，张彻电影中英雄肯定是悲剧收场，主角必死无疑。对于这样的安排，张彻弟子吴宇森解释，“江湖人物全是悲剧收场，出发点也是希望有警世作用”。(10)而镜头语言的创新性使用，则是凸显动作实感的最重要手段。张彻电影中最早在《边城三侠》中序幕部分尝试用慢镜头介绍人物出场获得极佳的效果，之后慢镜头成为其动作电影的重要镜语。慢镜头不仅以时间的延宕放大动作的神采，也凸显出英雄的阳刚暴力和悲枪浪漫，而且对于血肉与死亡的表达更具有震撼力。另外手提摄影经张彻最早运用于《独臂刀》中的决斗场面之后，也成为日后香港动作片全方位呈现动作轨迹和动作效果的重要手段。
胡金铨是邵氏新派武侠开拓时期的重要旗手之一，与张彻并称为“双子星座”。从性格上说，张彻豪放、粗犷、热烈，胡金铨儒雅、细腻、冷静;映现在银幕世界中，两人对暴力的阐释截然不同，张彻电影胜于酣畅淋漓的暴力血腥和阳刚情意，而胡金铨电影则擅长空灵宁静的佛禅意境和写意影像。胡金铨曾作为演员参演过《金凤》(1956),《江山美人》(1959),《畸人艳妇》(1960)等影片，而后作为新晋导演在1966年推出武侠电影处女作《大醉侠》，以全新的视听影像震撼影坛。胡金铨说：“我对功夫一窍不通，我电影里的动作场面既不是功夫，也不是武术，不是柔道也不是空手道，其实全是评剧里的对打，也就是一种舞蹈”，是一种“影像的舞蹈”、“超然的功夫”，是一种导演后期创造的功夫，“我以剪接技巧做出肉体不可能做到的功夫”。(11)主要通过镜头的碎化，蒙太奇般的重新组合，将一件事情或一个动作的实际时间进行压缩或膨胀、分割或整合、延长或缩短等掌控，形成全新的艺术结构过程。影片《大醉侠》中，郑佩佩饰演的女侠进人客店面对埋伏大显身手，先是档酒坛、飞板凳、收钱等手脚利索先声夺人，之后用筷子、扇子接金镖，都将现实中的不可能化成了银幕上的可能，不仅充溢着京剧武打的写意性、风格化和仪式化，而且也展现出舞蹈般的飘逸韵味。这种“剪接功夫”，创造了快动作和快节奏，使得动作场面既超越体能限制又不失真实感，形成了胡金铨新派武侠片的核心理念。
(二)拳脚功夫片
70年代初，正当香港影坛一窝蜂唯武侠片是从时，邵氏公司悄然开始进行动作片新类型的尝试和探索，又开创出拳脚功夫片的新潮流，1970年隆重推出张彻导演的以民国初年为背景的《报仇》。影片以京剧《界牌关》贯穿起“戏中戏”的情节架构，设计了男主人公赤手空拳迎战众多刀剑武装的恶霸等动作场面，武打设计注重实战，徒手搏击，硬桥硬马真实可信，同时招式演绎创新变化、不拘形式，呈现出新颖独特的美学特色，在新派武侠片的类型基础上延伸出拳脚功夫片的支流。1970年底，王羽自编自导自演的影片《龙虎斗》别开生面地将中国功夫与日本空手道引人影片，动作场面虽然没有腥风血雨，但是满天飞雪中的空拳搏击却充满了无尽的悬念和张力，公映后香港票房快速攀升至207万港币，(12)以高出影片《十二金牌》60多万的绝对优势成为该年度香港电影票房冠军。
此后邵氏拳脚功夫片越来越多地涌现，并不断提升自身的创作品格，也带动整个香港动作片生产的转向。1972年韩国导演郑昌和加盟邵氏后导演了影片《天下第一拳》，成为了邵氏动作片的里程碑作品。影片以一次全国武术比赛为契机，立足中国本土放眼国际视野，在正邪双方的对抗情节中巧妙融入泰拳、西洋拳、日本空手道等世界多国的武术门类，在跨界的拳脚平台上突现出中国武术的卓然独立。影片公映后虽然香港本土票房只有76万港币，但是却顺利进军美国主流商业市场，上映一周位列美国票房排行榜第一名，并成为能够入列1972年全球上半年度十大最卖座影片的第一部华语片。(13)如此骄人的市场表现，不仅令邵氏动作片扬名海外，同时也令中国功夫逐渐成为全球银幕上最浅显易懂、最通行的国际语言，将香港动作片成功推向国际。
1973年李小龙的突然去世，香港动作片因为偶像缺失而空前疲软。正当其他公司一味刻意模仿李小龙电影时，邵氏公司则果断地对功夫片进行策略调整，发掘香港本土武术文化的内涵与渊源，大打南派少林的银幕功夫牌，不仅推出《黄飞鸿》(1973),《黄飞鸿义取丁财炮》(1974)等粤语功夫片，演绎出《洪拳与咏春》(1974)、《少林五祖》(1974)等少林英雄片，还推出了张彻全新探索的《洪拳小子》(1975)、《蔡李佛小子》(1976)等功夫小子片，呈现出多元的创作格局。
其中70年代中期被提升为导演的武术指导刘家良，逐渐成为了这时期邵氏动作片的重要代表。刘家良在50年代参演过数十部黄飞鸿电影，六七十年代担任过数十部武侠片的武术指导，这些经历使得他的功夫电影个性卓然、成竹在胸，“从来只有人家学我，我永不会跟人的，为何要受人影响?拍片最重要的是创意”。(14)作为洪拳正宗的第五代传人，刘家良对中国武术各路派数都熟稳于心，“只要拍出我本身所学的功夫之精髓”(15)即可，所以在题材选择上总能找到无人企及的创意构思，比如1975年处女作《神打》取材自刀枪不人的民间神功、1979年《茅山僵尸拳》切入陌生神秘的赶尸功并将悬疑恐怖和打斗熔于一炉，特别是将南派少林的故事意念发挥出色，创作出众多独树一帜的功夫片。在武术功夫的动作设计上，刘家良擅长实拳实腿、实而不华的真功夫展示，在《少林三十六房》、《十八般武艺》等影片中通过主人公练武成长的情节推进，细腻朴实地勾勒出蔚为壮观的武术文化，同时配合诸如《长辈》中因年龄差距与长幼有序之间的反差、《中华丈夫》中夫妻之间中日功夫的对决等而产生的错位故事，充满了乡土式的谐趣喜剧效果。另外刘家良的电影虽然正义与邪恶的矛盾冲突也采用暴力解决，但功夫只是外在的有形载体，更着力凸显的是武学之道与人生哲学的镜像映现，强调以“武”服人的核心要义，影片因此也呈现出丰富的内涵和多重的韵味。
(三)文艺武侠片
70年代中期以后，香港动作片整体上处于低潮。邵氏公司也因为之前胡金铨和徐增宏等陆续离开邵氏、张彻赴台自组长弓公司等事件，而出现了动作片人才相对匠乏的局面。应邵逸夫之邀请，曾以《可怜天下父母心》、《浪子》等写实粤语片而出名的导演楚原加盟邵氏。1976年，楚原以古龙小说为突破口拍摄了电影《流星·蝴蝶·剑》(1976)，影片奇诡浪漫、唯美悬疑，创造了舆论票房俱佳的奇迹。紧接着《天涯·明月·刀》(1976)，《三少爷的剑》(1977)，《多情剑客无情剑》(1977)等系列影片愈演愈烈，楚原由此成为港台地区武侠片的一面旗帜，开拓了一条浪漫诡谲、唯美奇幻的文艺武侠片之路，将邵氏动作片和香港动作片带入了后新派武侠的辉煌阶段。
楚原电影的突出特点是故事情节的诡谲突变，颇具西方悬念大师希区柯克的神韵，这一切都源于他慧眼识古龙，并与古龙在艺术上惺惺相惜。有评论说，“古龙和楚原原来是一对精神上的孪生子，古龙小说风格极主观，楚原是如此。古龙唯美浪漫，楚原亦如是。古龙的文艺气息甚重，这正投楚原之所好。古龙爱写人际间爱恨利欲的矛盾冲突，此也似楚原的一贯爱好”。(l6)古龙武侠小说的奇情模式和丰富想象力给予他叙事上的优势，不仅奇诡玄妙的戏剧冲突勾勒得曲折离奇，而且擅长用化整为零的手法大肆铺排情节，使得全片悬念迭起、高潮推涌。《流星·蝴蝶·剑》中情节结构奇幻复杂，龙门帮帮主老伯树大招风，最倚重的干儿子律香川深不可测，冷酷的杀手爱上了美丽多情的女孩，志同道合的帮友突然“背叛”，到底谁是暗杀的主谋，江湖故事悬疑出人意料。正如古龙所说“故事情节的变化有穷尽的，情感的冲突才能永远激动人心”、“人性才是必杀的绝桥”，(l7)银幕上楚原犹如心理学家描摹人物内心的复杂，用流畅的镜语勾勒出起伏波动又迥然突变的心理轨迹和情感过程，《爱奴》中善良少女渐变蛇蝎美人、《流星·蝴蝶·剑》中能干儿子竟是暗杀主谋、《天涯·明月·刀》中患难朋友竟是真正杀手等，一切都胶着在独特布局的叙事肌理中。
影像方面，楚原将国画中的写意画风借鉴至电影中，虽然刀光剑影免不了血腥杀戮，但是暴力的存在却并不恐怖残酷，而是虚幻缥缈、浓艳唯美的，充满了残阳冷月般的凄美意境。楚原说，“迎风飘逸— 我拍戏，便是本着这种思想”。(18)《流星·蝴蝶·剑》中原本冷酷的杀手一旦置身于小蝶柔美悠远的琴声和幽静艳丽的花园中，一切暴力慢慢地仿佛烟雾般散开;《天涯·明月·刀》中开头“天下第一快刀”傅红雪击败南宫燕，黑夜、落叶在红灯笼的照耀下暖意浓浓等。楚原善用寓意于景，赋予环境更多的移情表现作用，喜欢用红色、桔黄等纯正亮丽的色彩点缀每一个杀意盎然的画面，《流星·蝴蝶·剑》中鲜艳漂亮的红叶、《天涯·明月·刀》中幽暗韵味的红灯笼与周围大比例的暗色调对比强烈，效果凸显，再加上长镜头的娴熟华丽、场景设计的精致细腻，都巧妙地化血腥厮杀于浪漫朦胧、化唯美构思于瑰丽诡异。楚原尽显才华，运用现代艳丽的镜头语言以及亭台红叶、机关暗道等独特的布置，将古龙蒙太奇般的结构方式和独具韵味的诗化词汇等文学意境传神展现于绚丽影像中。
(四)特技武侠片
70年代后半期，美国科幻片《星球大战》、《第三类接触》等在全球范围内兴起了电脑视觉特效的创作热潮。在香港，以徐克、许鞍华、章国明、翁维锉为代表的从欧美学电影回来的新浪潮导演们，在70年代末和80年代初也为香港电影带来了全新的类型理念和电影语言。特别是徐克在1983年率先引进好莱坞电脑特技所拍摄的影片《新蜀山剑侠》，很大程度上将香港电影由传统手工艺阶段推进了现代化视听奇观阶段。在此背景下，愈拍愈多的刘家良谐趣功夫片和楚原文艺武侠片日渐模式化，邵氏动作片创作陷入低谷。与此同时，邵氏公司也在力图破旧革新、东山再起，不仅尝试将动作优势和科幻特技相结合，推出了《如来神掌》(1982)、《武林圣火令》(1983)等新视听的动作片，而且也在类型上进行多样化的探索，推出了漫画趣味式武侠片《日劫》(1982)、童话风格武侠片《六指琴魔》(1983)等作品，希冀在新时代下重现邵氏帝国往日的辉煌。
四、消亡背后
随着70年代嘉禾公司的崛起和80年代初“新艺城”等公司的冒起突进，邵氏公司遭遇到了前所未有的冲击和挑战，尽管努力调整创作策略陆续对抗李小龙的功夫热流、许冠文的市民狂潮和“新艺城”的喜剧咫风，但是成效不大，不仅制片业务大大缩减，而且发行、院线等环节也逐步瓦解。在此背景下，邵氏动作片创作也日趋困境，虽力图紧跟科幻特技潮流寻求生机，但还是被徐克《新蜀山剑侠》等新武侠片甩在后面，并最终在1985年惨淡推出《江湖了断》、《霹雳十杰》等几部影片后彻底消亡。究其实质，邵氏动作片如此命运并非偶然。动作片式微的背后，缩影了整个邵氏电影王国崩盘的必然。
文化意识的错位与落后，是导致邵氏电影衰败的最本质原因。70年代的香港，经济起飞，社会安定，民生向好，生活改善。二战后出生的一代已经成长为香港电影主要的观众群体，他们对香港社会和粤语文化的意识认同已经根深蒂固，而对昔日的祖国大陆相当陌生，而且随着通俗时尚的香港大众文化的兴起，他们更愿意接受以粤语方言为载体的电影类型，比如许冠文的市民喜剧、“新艺城”的都市动作喜剧等。但是邵氏高层和电影创作者并没有注意到粤语文化迅速滋长的现实状况，还一味地封闭在摄影棚里生产国语电影，语言上的隔阂首先注定了被观众淘汰的趋势。同时中英关于香港问题的政治谈判所带来的港人国家身份和情感心理迷惘的社会现实状况，急切地需要电影、电视等娱乐文化加以不同形式的表述和宣泄。而当其他香港电影正全面转向充分阐释社会、探讨现实时，邵氏电影还继续沉迷于脱离社会现实和观众焦点的武侠梦幻和情爱欲望，由此必然会遭受观众的冷遇。其次，擅长拍摄国语片的邵氏公司在粤语片低潮的时候，1973年以楚原影片《七十二家房客》开启了粤语片再度兴盛的热潮，无意中为嘉禾等对手公司摸着了“克敌制胜”的命脉，从而也加速了邵氏自身的消亡。另外邵逸夫亲掌大权唯个人喜好而创作，导致家族式管理制度僵硬守旧，越来越脱节于现代电影产业发展的方向。特别是70年代之后，邵氏公司因没有权力下放意识、实行独立制片人的现代制度，连续错过李小龙、许冠文、成龙等三位香港影坛叱咤风云的人物，而让对手嘉禾强占先机，从而自身竞争优势尽失逐渐被边缘化，直至80年代中期邵氏电影帝国的终结和邵氏电视王国的兴起。
(1)数据引自吴昊主编《武侠·功夫片》一书的出版说明，三联书店(香港)有限公司2004年版。
(2)根据吴昊主编《武侠·功夫片》一书所附的天映娱乐拥有的影片片目统计。
(3)《南国电影》 1965年10月第92期，第30页，转引自吴昊主编《邵氏光影系列:武侠·功夫片》，第19页。
(4)《香港影画)}1966年3月第3期第52一53页和1966年5月第5期第58—59页，转引自吴昊主编《邵氏光影系列:武侠·功夫片》，第20页.
(5)吴昊主编《武侠功夫片》的《大醉侠》影片资料，第12页。
(6)张彻《回顾香港电影三十年》，香港:三联书店有限公司1997年版，第46页。
(7)刘蜀永主编《简明香港史》。香港:三联书店有限公司1998年版，第279页。
(8)罗卡《邵氏武侠世纪的渊源和发展》，黄爱玲主编《邵氏电影初探》， 香港电影资料馆2003年版，第107页。
(9)同(1),第18页。
(10)同(6)，第58页。
(11)黄仁编著《胡金锉的世界》，台北亚太图书公司1999年版，第111, 115页。
(12)数据引自陈清伟《香港电影工业结构及市场分析》，香港电影双周刊出版社2000年版，第458页。
(13)吴昊主编《武侠·功夫片》的前言内容。
(14)《南国电影》1978年12月第249期，第33-35页.转引自《邵氏光影系列:武侠功夫片》，第180页。
(15)《南国电影》1979年1月第250期，第33页，转弓!自《邵氏光影系列:武侠·功夫片》，第179页。
(16)《香港影8MN 1977年7月第139期，第42页，转引自《邵氏光影系列:武侠·功夫片》，第211页.
(17)刘天赐《武侠编剧秘籍》，香港次文化堂1996年版，第41, 42页。
(18) 引自《香港影画) 1978年7月第151期，第34页，转引自《邵氏光影系列:武侠·功夫片》，第222页。
在香港电影的历史脉络中，邵氏是唯一一个见证了香港电影从黑白到彩色、从起步到辉煌、从巅峰到低谷的电影机构。从最开始的20世纪30年代天一公司香港分厂，到其后南洋公司、邵氏父子、邵氏兄弟等公司的演进，邵氏机构如同香港电影的名片一样，鲜明标识出各个时期香港电影业的创作态势，也反映了香港电影70多年的产业历程。从精良的艺术创作、广阔的发行平台和庞大的放映网络等角度综合考察，可以说是邵氏公司真正成就了香港“东方好莱坞”的电影地位。
一、动作主流
邵逸夫主理的邵氏兄弟(香港)有限公司的时代，是香港电影史值得大书特书的时期，其深远的影响力从20世纪50年代末一直绵延至80年代。在邵氏兄弟公司出品的影片中，动作片是最值得关注的电影类型。首先表现为动作片的创作数量最多、所占份额最大，是邵氏生产的拳头性产品。以数据为例，在2000年香港天映娱乐有限公司所取得的邵氏片库760部(1)影片的永久版权中，287部(2)是动作片，动作片所占的比例高达37.7%。其次，邵氏动作片的美学样式丰富，新武侠片、拳脚功夫片、文艺武侠片、谐趣功夫片、特技武侠片轮番上阵，为邵氏电影王国的建立树立了常变常新、充满生命力的类型招牌。第三，邵氏兄弟公司于1972年以动作片《天下第一拳》进军美国电影市场并勇夺周票房冠军，开掘了中国电影走向海外的“动作”珐码，为其后李小龙电影、成龙电影等香港电影登陆西方主流市场做出了可贵且成功的探索。
一般来说，在香港商业占主导地位的制片环境中，制片繁盛的出现多为市场的驱动，很少有自觉的理论建构和指导。但发端于20世纪60年代初、兴盛于60年代中期的以新武侠片为起点的邵氏动作片，却是先有创作理念、后有电影实践，并且是理论自觉地指导实践的结果。
1965年10月，发表于邵氏官方刊物《南国电影》上的文章《彩色武侠新世纪》，率先以鲜明的理论旗帜和目标口号在香港影坛先声夺人。文中直陈“邵氏当局展开了建立中国新型武侠片的运动”，“目标是要突破传统，推陈出新，要求新的人，新的创造，在武侠片方面一新观众耳目”。(3)之后1966年《香港影画》杂志上的两篇文章《由武侠小说谈到新派武侠片》和《张彻再导新派武侠片》，分别明确提出了“彩色武侠片世纪”和“新派武侠片”的概念。(4)所谓“彩色”，指以精致的彩色宽银幕制作替代过去简陋粗糙的黑白影像创作。所谓“新派”，主要体现在动作的真实感方面，无论场景设计、动作招式还是影像呈现都强调真实壮烈的暴力体验，颠覆了以往舞台程式化的创作特点。
围绕“彩色”和“新派”这两个清晰自觉的核心理念，邵氏公司树立起破旧立新的动作片旗帜，新武侠片首当其冲投石问路，邵逸夫起用张彻、胡金铨、徐增宏等一批年轻导演，以及王羽、岳华、郑佩佩等新演员，有步骤地推进创作实践。最初新派武侠路线遭受了一些挫折，最初的《江湖奇侠》(1965)等四部影片票房不高，影响也不大。这迫使邵氏公司淮确微调制片策略，之后1966年中期公映的胡金铨电影《大醉侠》非常卖座，不仅在香港票房突出，而且是“第一部在台北和汉城打破动作片纪录的片子，也是邵氏公司武侠世纪进人国际发行的一个开始”。(5)其后1967年问世的张彻电影《独臂刀》更创历史纪录，“是第一部在香港收入超过100万(港币)的华语片”，(6)在台湾发行放映之后也顺利问鼎1968年度票房冠军位置。之后邵氏新武侠片源源不断地生产，迎来了动作片的创作高潮。
二、兴起背景
邵氏动作片在60年代中期之所以迅速走红，除了影片本身的质量和主创的新锐号召力之外，究其实质，其实是时势的造化和很多因素的合力所成就的电影奇迹。
首先是邵氏公司准确把脉香港社会现状、适时满足香港民众娱乐需求的结果。20世纪五六十年代，香港面临着强烈的社会抑郁和严峻的现实动荡。工业经济发展较快但居民生活水平落后，外来人口骤增但住房短缺，劳动收人微薄但物价全面上涨，同时一些天灾人祸还不断出现，例如1961年红勘山谷木屋大火、1965年天星小轮加价导致大规模示威暴乱、1967年香港工人大暴动遭遇政府暴力镇压等事件，都突出地呈现了当时香港社会的危机动荡状态。再加上60年代充满战争与动荡，特别是1966年中期中国内地轰轰烈烈的“文化大革命”所带动的全球民众激情革命的态势影响，很多在现实中倍受压抑的香港民众、尤其是年轻人都怒火街头，参与到社会暴力事件中来，希冀在反抗政府和颠覆权威中实现自我价值。这样的情绪，需要通过合适的途径来表现。梦幻的电影便成为最好的载体，而暴力张扬的新派武侠片，则正好满足了人们宣泄生活压抑、逃避现实困境以及年轻人英雄崇拜、激情革命的心理需求。1967年张彻电影《独臂刀》的票房状况就是典型的佐证。7月影片公映的时候，正是香港大暴动急剧升级的阶段，当时工人勇猛抗争惨烈流血、军警大规模残酷镇压、其后8月数万名北京红卫兵浩浩荡荡抗英声援，(7)暴力冲突排山倒海地席卷全港。尽管社会状况如此动乱，民众的生活和情感颇为动荡，但是进入影院观看电影的人数却急速增加，票房在短时间内出奇地攀升至百万港币。
其次，五六十年代一批全新涌现的“新派武侠小说”，为新派武侠片的出现奠定了丰厚的文化底蕴，也提供了丰富的文学素材。1952年，以梁羽生在香港《新晚报》上连载发表的《龙虎斗京华》为标志，“新派武侠小说”隆重登场。之后金庸、古龙、温瑞安、卧龙生等数百名优秀作家陆续加人，以鲜明的现代意识、丰富的题材把握和多样化的叙事风格，推出了《白发魔女传》、《七剑下天山》、《萍踪侠影》(梁羽生)、《射雕英雄传》、《神雕侠侣》、《鹿鼎记》(金庸)、《流星·蝴蝶·剑》、《天涯·明月·刀》、《陆小凤》(古龙)等一大批优秀作品，震撼性地革新了武侠文学创作。其中学贯中西、雅俗共赏的金庸作品和洋派散文化、复杂悬疑的古龙作品，特别成为了电影人的创作新宠，他们的很多部小说被成功地搬上银幕，甚至同一部小说还多次被改编。武侠世界中，三教九流的“江湖”俨然成为了香港现状的缩影，架鹜不驯的神勇侠士和出神入化的武功也成为了观众的梦幻向往，特别是被冠之以正义合法的以暴制暴，更让现实生活中饱受压制、无法宣泄的民众获得了反抗的力量。新派武侠电影恰好准确捕捉了这样的文学精髓，通过形象生动的银幕影像呈现出了完美的暴力想象。加上之前李晨风、李铁、左几等人对于部分新派武侠小说的电影改编，虽有文艺特色但动作简陋笨拙，令无数观众感觉不满足，因此香港影坛更需要一种生机勃勃的新派武侠电影的出现。
再次，从类型角度来看，动作片丰富的镜头运动、人物调度和画面剪辑，以及包括人体直接的血肉搏斗和激烈的现代枪战等在内的千变万化的动作设计，是最符合电影影像本质特性的。以新武侠片为主流的动作片，在动作中所展示的阳刚力量、暴力宣泄、视听刺激，以及直观的动作所消弧的不同受众群体的语言隔阂，还有至情至性、快意恩仇的侠义故事，也是最容易被观众所欣赏和接受的。如此的类型魅力，对于20世纪60年代上半期创新匾乏的文艺爱情片、青春歌舞片、黄梅调戏曲片以及动作程式僵化、粗制滥造的黄飞鸿电影和粤语神怪武侠片所笼罩的香港影坛现实状况而言，的确是一剂清新的良药。而且60年代世界影坛也是动作片大行其道，特别是日本武士片《用心棒》(1961),(穿心剑)}(1962),(盲侠)}(1965)和美国西部片《独行侠连环夺命枪》(For a Fistful of Dolars,1964)等陆续在港公映，反响特别强烈。在此背景下，时任邵氏公司宣传部主任的邹文怀和著名导演强烈建议“淘金”于源远流长的中华武学传统和文化传统，(8)开创中国民族品格的动作片，这必然也是一次顺应世界潮流的成功转型。
天时、地利的条件固然重要，但人和因素——众多才华出俊的演职人员的集体协力——也尤为重要。张彻、胡金铨、徐增宏、岳枫、陶秦、潘垒等一批电影导演架构起核心理念，王羽、郑佩佩、岳华、姜大卫、狄龙等演员散发出巨大的明星魅力，再加上唐佳、刘家良等武术指导精彩的动作设计，以及视听效果的突出把握和场景道具的精致呈现，促使一系列邵氏出品的动作片水准颇高，受到观众的欢迎。
三、美学流变
随着《大醉侠》和《独臂刀》的火爆问世，邵氏继《梁山伯与祝英台》等黄梅调戏曲片之后创造了动作片的的辉煌。总体上，以新武侠片为首的邵氏动作片，在其后近20年的时间里革新活力、层次推进，动作美学不断探索流变，在主流武侠类型基础上又巧妙延伸出拳脚功夫片、文艺武侠片、特技武侠片等亚类型。
(一)新武侠片
20世纪60年代中期，以胡金铨《大醉侠》和张彻《独臂刀》的公映作为标志，大胆变革的新派武侠片正式吹响了冲锋号角。紧接着张彻《金燕子》(1968)、岳枫《夺魂铃》(1968)、潘垒《天下第一剑》(1968)、陶秦《阴阳刀》(1969)、徐增宏《十二金钱镖》(1969)、郭南宏《剑女幽魂》(1971)等一批作品蜂拥而至，邵氏动作片潮流势不可挡地席卷了香港影坛。
在“彩色武侠新世纪”的理论主导下，新武侠片主要的类型定位在于刀剑武侠片，在题材内容、拍摄技巧等各方面呈现出鲜明的美学特征。故事题材不再拘泥于黄飞鸿等少数题材，也不局限于玄妙虚无的神怪武侠，而是广泛选取、精心创作，文学构思和想象结构的包容度很大。既有原创独特的《独臂刀王》、《十二金钱镖》等影片，也有创意自王度庐武侠小说《卧虎藏龙》的影片《剑道》等；既有真实暴力的《新独臂刀》，也有浪漫怪诞的聊斋式影片《剑女幽魂》；既有奇门兵刃的《血滴子》，也有简单兵器的《独臂刀》等。就情节结构而言，新派武侠片倾向于简洁明了的结构模式，往往是英雄武功高强但遭人暗算、然后历经磨难反抗复仇、最后以暴制暴悲壮决斗的情节脉络。同时相对于香港传统武侠片，新派武侠片最具有创新价值的美学之处在于动作场面富于真实新颖的电影感。一则武打动作设计精巧，突破舞台虚拟或神怪悬幻的武打痕迹，呈现出真刀真枪、壮烈血腥的真实打斗；二则视听语言更符合电影化特性，手提摄影的流畅动感，慢镜头、变焦镜头等巧妙组接，剪辑节奏更呼应动作的快感，再加上彩色宽银幕、后期配音等技术保证，创造出新奇独特的动作效果。
在新武侠片的创作群体中，张彻是最早的探索者、执行者，更是最核心、最坚韧的改革者，张彻电影的实践探索，为派武侠片的发展做出了表率贡献。在60年代黄梅调国语电影必由女演员凌波、粤剧电影必由任剑辉来反串男角的阴柔热潮之时，面对严重的银幕男性缺失，张彻第一次为香港电影史自觉而显著地提出“阳刚”一词，开拓出以男性为中心的阳刚暴力电影路线，并为之后枪战动作等类型的发展奠定了坚实的基础。张彻电影强调男儿情谊和“士为知己者死”的侠义精神表达，女性角色可有可无，男性形象典型地呈现为冷傲孤愤的白衣大侠，《独臂刀》中不苟言笑、飘逸出尘的独臂大侠，《金燕子》中愤世嫉俗、落寞莱鹜的袅雄人物聂政等，都沿用了中国文学传统中“白袍小将”的冰雪气质、英雄侠气和粗旷雄健。“阳刚”气质还突出地体现于“血肉和死亡之舞”的酣畅淋漓的暴力美学，几乎所有的英雄都以赤膊上阵为第一特征，决斗时往往会肌肉绽出尽显男性力量，以寡敌众是第二特征，《独臂刀》中独臂大侠为报仇、勇战数十敌人，《大上海》正义兄弟惺惺相惜、共赴危难等，在僵持与厮杀中成就英雄的豪气；其三是招牌场面“盘肠大战”，最能凸显张彻电影极致的暴力美学，呈现出置之死地而后生、执迷死亡之舞的暴力仪式感。自1968年《金燕子》中设计了男主人公腹中四剑仍垂死血战的情节之后，“盘肠大战”就成为了张彻最独特、最常用的表现手段，几乎每一部影片中都少不了这样的场面。《马永贞》中马永贞腹部被斧头重创后仍极力打华《仇连环》中仇连环腹部中刀仍潇洒地把黑皮夹克拉链拉好手刃仇儿《大刺客》中主人公肠子被打出来了还奋勇向前等，甚至还有《十三太保》中“五马分尸”的惨烈场景。对此，张彻自辩为“暴力非为残酷，而为壮烈——让英雄‘盘肠大战’，死得惨，才能引起观众共鸣，正义得到宣扬”。(9)激情浪漫的暴力杀戮，往往逃不了惨烈的结局，张彻电影中英雄肯定是悲剧收场，主角必死无疑。对于这样的安排，张彻弟子吴宇森解释，“江湖人物全是悲剧收场，出发点也是希望有警世作用”。(10)而镜头语言的创新性使用，则是凸显动作实感的最重要手段。张彻电影中最早在《边城三侠》中序幕部分尝试用慢镜头介绍人物出场获得极佳的效果，之后慢镜头成为其动作电影的重要镜语。慢镜头不仅以时间的延宕放大动作的神采，也凸显出英雄的阳刚暴力和悲枪浪漫，而且对于血肉与死亡的表达更具有震撼力。另外手提摄影经张彻最早运用于《独臂刀》中的决斗场面之后，也成为日后香港动作片全方位呈现动作轨迹和动作效果的重要手段。
胡金铨是邵氏新派武侠开拓时期的重要旗手之一，与张彻并称为“双子星座”。从性格上说，张彻豪放、粗犷、热烈，胡金铨儒雅、细腻、冷静;映现在银幕世界中，两人对暴力的阐释截然不同，张彻电影胜于酣畅淋漓的暴力血腥和阳刚情意，而胡金铨电影则擅长空灵宁静的佛禅意境和写意影像。胡金铨曾作为演员参演过《金凤》(1956),《江山美人》(1959),《畸人艳妇》(1960)等影片，而后作为新晋导演在1966年推出武侠电影处女作《大醉侠》，以全新的视听影像震撼影坛。胡金铨说：“我对功夫一窍不通，我电影里的动作场面既不是功夫，也不是武术，不是柔道也不是空手道，其实全是评剧里的对打，也就是一种舞蹈”，是一种“影像的舞蹈”、“超然的功夫”，是一种导演后期创造的功夫，“我以剪接技巧做出肉体不可能做到的功夫”。(11)主要通过镜头的碎化，蒙太奇般的重新组合，将一件事情或一个动作的实际时间进行压缩或膨胀、分割或整合、延长或缩短等掌控，形成全新的艺术结构过程。影片《大醉侠》中，郑佩佩饰演的女侠进人客店面对埋伏大显身手，先是档酒坛、飞板凳、收钱等手脚利索先声夺人，之后用筷子、扇子接金镖，都将现实中的不可能化成了银幕上的可能，不仅充溢着京剧武打的写意性、风格化和仪式化，而且也展现出舞蹈般的飘逸韵味。这种“剪接功夫”，创造了快动作和快节奏，使得动作场面既超越体能限制又不失真实感，形成了胡金铨新派武侠片的核心理念。
(二)拳脚功夫片
70年代初，正当香港影坛一窝蜂唯武侠片是从时，邵氏公司悄然开始进行动作片新类型的尝试和探索，又开创出拳脚功夫片的新潮流，1970年隆重推出张彻导演的以民国初年为背景的《报仇》。影片以京剧《界牌关》贯穿起“戏中戏”的情节架构，设计了男主人公赤手空拳迎战众多刀剑武装的恶霸等动作场面，武打设计注重实战，徒手搏击，硬桥硬马真实可信，同时招式演绎创新变化、不拘形式，呈现出新颖独特的美学特色，在新派武侠片的类型基础上延伸出拳脚功夫片的支流。1970年底，王羽自编自导自演的影片《龙虎斗》别开生面地将中国功夫与日本空手道引人影片，动作场面虽然没有腥风血雨，但是满天飞雪中的空拳搏击却充满了无尽的悬念和张力，公映后香港票房快速攀升至207万港币，(12)以高出影片《十二金牌》60多万的绝对优势成为该年度香港电影票房冠军。
此后邵氏拳脚功夫片越来越多地涌现，并不断提升自身的创作品格，也带动整个香港动作片生产的转向。1972年韩国导演郑昌和加盟邵氏后导演了影片《天下第一拳》，成为了邵氏动作片的里程碑作品。影片以一次全国武术比赛为契机，立足中国本土放眼国际视野，在正邪双方的对抗情节中巧妙融入泰拳、西洋拳、日本空手道等世界多国的武术门类，在跨界的拳脚平台上突现出中国武术的卓然独立。影片公映后虽然香港本土票房只有76万港币，但是却顺利进军美国主流商业市场，上映一周位列美国票房排行榜第一名，并成为能够入列1972年全球上半年度十大最卖座影片的第一部华语片。(13)如此骄人的市场表现，不仅令邵氏动作片扬名海外，同时也令中国功夫逐渐成为全球银幕上最浅显易懂、最通行的国际语言，将香港动作片成功推向国际。
1973年李小龙的突然去世，香港动作片因为偶像缺失而空前疲软。正当其他公司一味刻意模仿李小龙电影时，邵氏公司则果断地对功夫片进行策略调整，发掘香港本土武术文化的内涵与渊源，大打南派少林的银幕功夫牌，不仅推出《黄飞鸿》(1973),《黄飞鸿义取丁财炮》(1974)等粤语功夫片，演绎出《洪拳与咏春》(1974)、《少林五祖》(1974)等少林英雄片，还推出了张彻全新探索的《洪拳小子》(1975)、《蔡李佛小子》(1976)等功夫小子片，呈现出多元的创作格局。
其中70年代中期被提升为导演的武术指导刘家良，逐渐成为了这时期邵氏动作片的重要代表。刘家良在50年代参演过数十部黄飞鸿电影，六七十年代担任过数十部武侠片的武术指导，这些经历使得他的功夫电影个性卓然、成竹在胸，“从来只有人家学我，我永不会跟人的，为何要受人影响?拍片最重要的是创意”。(14)作为洪拳正宗的第五代传人，刘家良对中国武术各路派数都熟稳于心，“只要拍出我本身所学的功夫之精髓”(15)即可，所以在题材选择上总能找到无人企及的创意构思，比如1975年处女作《神打》取材自刀枪不人的民间神功、1979年《茅山僵尸拳》切入陌生神秘的赶尸功并将悬疑恐怖和打斗熔于一炉，特别是将南派少林的故事意念发挥出色，创作出众多独树一帜的功夫片。在武术功夫的动作设计上，刘家良擅长实拳实腿、实而不华的真功夫展示，在《少林三十六房》、《十八般武艺》等影片中通过主人公练武成长的情节推进，细腻朴实地勾勒出蔚为壮观的武术文化，同时配合诸如《长辈》中因年龄差距与长幼有序之间的反差、《中华丈夫》中夫妻之间中日功夫的对决等而产生的错位故事，充满了乡土式的谐趣喜剧效果。另外刘家良的电影虽然正义与邪恶的矛盾冲突也采用暴力解决，但功夫只是外在的有形载体，更着力凸显的是武学之道与人生哲学的镜像映现，强调以“武”服人的核心要义，影片因此也呈现出丰富的内涵和多重的韵味。
(三)文艺武侠片
70年代中期以后，香港动作片整体上处于低潮。邵氏公司也因为之前胡金铨和徐增宏等陆续离开邵氏、张彻赴台自组长弓公司等事件，而出现了动作片人才相对匠乏的局面。应邵逸夫之邀请，曾以《可怜天下父母心》、《浪子》等写实粤语片而出名的导演楚原加盟邵氏。1976年，楚原以古龙小说为突破口拍摄了电影《流星·蝴蝶·剑》(1976)，影片奇诡浪漫、唯美悬疑，创造了舆论票房俱佳的奇迹。紧接着《天涯·明月·刀》(1976)，《三少爷的剑》(1977)，《多情剑客无情剑》(1977)等系列影片愈演愈烈，楚原由此成为港台地区武侠片的一面旗帜，开拓了一条浪漫诡谲、唯美奇幻的文艺武侠片之路，将邵氏动作片和香港动作片带入了后新派武侠的辉煌阶段。
楚原电影的突出特点是故事情节的诡谲突变，颇具西方悬念大师希区柯克的神韵，这一切都源于他慧眼识古龙，并与古龙在艺术上惺惺相惜。有评论说，“古龙和楚原原来是一对精神上的孪生子，古龙小说风格极主观，楚原是如此。古龙唯美浪漫，楚原亦如是。古龙的文艺气息甚重，这正投楚原之所好。古龙爱写人际间爱恨利欲的矛盾冲突，此也似楚原的一贯爱好”。(l6)古龙武侠小说的奇情模式和丰富想象力给予他叙事上的优势，不仅奇诡玄妙的戏剧冲突勾勒得曲折离奇，而且擅长用化整为零的手法大肆铺排情节，使得全片悬念迭起、高潮推涌。《流星·蝴蝶·剑》中情节结构奇幻复杂，龙门帮帮主老伯树大招风，最倚重的干儿子律香川深不可测，冷酷的杀手爱上了美丽多情的女孩，志同道合的帮友突然“背叛”，到底谁是暗杀的主谋，江湖故事悬疑出人意料。正如古龙所说“故事情节的变化有穷尽的，情感的冲突才能永远激动人心”、“人性才是必杀的绝桥”，(l7)银幕上楚原犹如心理学家描摹人物内心的复杂，用流畅的镜语勾勒出起伏波动又迥然突变的心理轨迹和情感过程，《爱奴》中善良少女渐变蛇蝎美人、《流星·蝴蝶·剑》中能干儿子竟是暗杀主谋、《天涯·明月·刀》中患难朋友竟是真正杀手等，一切都胶着在独特布局的叙事肌理中。
影像方面，楚原将国画中的写意画风借鉴至电影中，虽然刀光剑影免不了血腥杀戮，但是暴力的存在却并不恐怖残酷，而是虚幻缥缈、浓艳唯美的，充满了残阳冷月般的凄美意境。楚原说，“迎风飘逸— 我拍戏，便是本着这种思想”。(18)《流星·蝴蝶·剑》中原本冷酷的杀手一旦置身于小蝶柔美悠远的琴声和幽静艳丽的花园中，一切暴力慢慢地仿佛烟雾般散开;《天涯·明月·刀》中开头“天下第一快刀”傅红雪击败南宫燕，黑夜、落叶在红灯笼的照耀下暖意浓浓等。楚原善用寓意于景，赋予环境更多的移情表现作用，喜欢用红色、桔黄等纯正亮丽的色彩点缀每一个杀意盎然的画面，《流星·蝴蝶·剑》中鲜艳漂亮的红叶、《天涯·明月·刀》中幽暗韵味的红灯笼与周围大比例的暗色调对比强烈，效果凸显，再加上长镜头的娴熟华丽、场景设计的精致细腻，都巧妙地化血腥厮杀于浪漫朦胧、化唯美构思于瑰丽诡异。楚原尽显才华，运用现代艳丽的镜头语言以及亭台红叶、机关暗道等独特的布置，将古龙蒙太奇般的结构方式和独具韵味的诗化词汇等文学意境传神展现于绚丽影像中。
(四)特技武侠片
70年代后半期，美国科幻片《星球大战》、《第三类接触》等在全球范围内兴起了电脑视觉特效的创作热潮。在香港，以徐克、许鞍华、章国明、翁维锉为代表的从欧美学电影回来的新浪潮导演们，在70年代末和80年代初也为香港电影带来了全新的类型理念和电影语言。特别是徐克在1983年率先引进好莱坞电脑特技所拍摄的影片《新蜀山剑侠》，很大程度上将香港电影由传统手工艺阶段推进了现代化视听奇观阶段。在此背景下，愈拍愈多的刘家良谐趣功夫片和楚原文艺武侠片日渐模式化，邵氏动作片创作陷入低谷。与此同时，邵氏公司也在力图破旧革新、东山再起，不仅尝试将动作优势和科幻特技相结合，推出了《如来神掌》(1982)、《武林圣火令》(1983)等新视听的动作片，而且也在类型上进行多样化的探索，推出了漫画趣味式武侠片《日劫》(1982)、童话风格武侠片《六指琴魔》(1983)等作品，希冀在新时代下重现邵氏帝国往日的辉煌。
四、消亡背后
随着70年代嘉禾公司的崛起和80年代初“新艺城”等公司的冒起突进，邵氏公司遭遇到了前所未有的冲击和挑战，尽管努力调整创作策略陆续对抗李小龙的功夫热流、许冠文的市民狂潮和“新艺城”的喜剧咫风，但是成效不大，不仅制片业务大大缩减，而且发行、院线等环节也逐步瓦解。在此背景下，邵氏动作片创作也日趋困境，虽力图紧跟科幻特技潮流寻求生机，但还是被徐克《新蜀山剑侠》等新武侠片甩在后面，并最终在1985年惨淡推出《江湖了断》、《霹雳十杰》等几部影片后彻底消亡。究其实质，邵氏动作片如此命运并非偶然。动作片式微的背后，缩影了整个邵氏电影王国崩盘的必然。
文化意识的错位与落后，是导致邵氏电影衰败的最本质原因。70年代的香港，经济起飞，社会安定，民生向好，生活改善。二战后出生的一代已经成长为香港电影主要的观众群体，他们对香港社会和粤语文化的意识认同已经根深蒂固，而对昔日的祖国大陆相当陌生，而且随着通俗时尚的香港大众文化的兴起，他们更愿意接受以粤语方言为载体的电影类型，比如许冠文的市民喜剧、“新艺城”的都市动作喜剧等。但是邵氏高层和电影创作者并没有注意到粤语文化迅速滋长的现实状况，还一味地封闭在摄影棚里生产国语电影，语言上的隔阂首先注定了被观众淘汰的趋势。同时中英关于香港问题的政治谈判所带来的港人国家身份和情感心理迷惘的社会现实状况，急切地需要电影、电视等娱乐文化加以不同形式的表述和宣泄。而当其他香港电影正全面转向充分阐释社会、探讨现实时，邵氏电影还继续沉迷于脱离社会现实和观众焦点的武侠梦幻和情爱欲望，由此必然会遭受观众的冷遇。其次，擅长拍摄国语片的邵氏公司在粤语片低潮的时候，1973年以楚原影片《七十二家房客》开启了粤语片再度兴盛的热潮，无意中为嘉禾等对手公司摸着了“克敌制胜”的命脉，从而也加速了邵氏自身的消亡。另外邵逸夫亲掌大权唯个人喜好而创作，导致家族式管理制度僵硬守旧，越来越脱节于现代电影产业发展的方向。特别是70年代之后，邵氏公司因没有权力下放意识、实行独立制片人的现代制度，连续错过李小龙、许冠文、成龙等三位香港影坛叱咤风云的人物，而让对手嘉禾强占先机，从而自身竞争优势尽失逐渐被边缘化，直至80年代中期邵氏电影帝国的终结和邵氏电视王国的兴起。
(1)数据引自吴昊主编《武侠·功夫片》一书的出版说明，三联书店(香港)有限公司2004年版。
(2)根据吴昊主编《武侠·功夫片》一书所附的天映娱乐拥有的影片片目统计。
(3)《南国电影》 1965年10月第92期，第30页，转引自吴昊主编《邵氏光影系列:武侠·功夫片》，第19页。
(4)《香港影画)}1966年3月第3期第52一53页和1966年5月第5期第58—59页，转引自吴昊主编《邵氏光影系列:武侠·功夫片》，第20页.
(5)吴昊主编《武侠功夫片》的《大醉侠》影片资料，第12页。
(6)张彻《回顾香港电影三十年》，香港:三联书店有限公司1997年版，第46页。
(7)刘蜀永主编《简明香港史》。香港:三联书店有限公司1998年版，第279页。
(8)罗卡《邵氏武侠世纪的渊源和发展》，黄爱玲主编《邵氏电影初探》， 香港电影资料馆2003年版，第107页。
(9)同(1),第18页。
(10)同(6)，第58页。
(11)黄仁编著《胡金锉的世界》，台北亚太图书公司1999年版，第111, 115页。
(12)数据引自陈清伟《香港电影工业结构及市场分析》，香港电影双周刊出版社2000年版，第458页。
(13)吴昊主编《武侠·功夫片》的前言内容。
(14)《南国电影》1978年12月第249期，第33-35页.转引自《邵氏光影系列:武侠功夫片》，第180页。
(15)《南国电影》1979年1月第250期，第33页，转弓!自《邵氏光影系列:武侠·功夫片》，第179页。
(16)《香港影8MN 1977年7月第139期，第42页，转引自《邵氏光影系列:武侠·功夫片》，第211页.
(17)刘天赐《武侠编剧秘籍》，香港次文化堂1996年版，第41, 42页。
(18) 引自《香港影画) 1978年7月第151期，第34页，转引自《邵氏光影系列:武侠·功夫片》，第222页。